Geschichte und Entwicklung der Digitalisierung von Kino und Film: 1990er Jahre

Von Agon S. Buchholz für Kefk Network Film, Oktober 2005 ff.

Ihr Benutzername: Besucher
Wer ist gerade online? - 14 aktive User.

Erstellt/bearbeitet: 27-Sep-2005/09-Jan-07
Systemzeit: Donnerstag, 16.10.2008, 06:25:37.

Home : Film : D-Cinema : Geschichte : 1990er

Ãœbersicht

Die 1990er Jahre sind durch den Beginn tief greifender struktureller Veränderungen im Prozess der Filmproduktion gekennzeichnet; feste Produktionsabläufe, die Jahrzehnte Bestand hatten, werden aufgelöst und flexibilisiert, neue und preiswertere Techniken der Bildakquisition erweitern den Kreis der Filmemacher, der egalisierte »desktop film« gerät in greifbare Reichweite.

Seit den 1980er Jahren ist die Digitaltechnik im Bereich der Pre- und Postproduktion fest etabliert und erreicht zunehmend auch den klassischen Kernbereich der Filmproduktion – die Dreharbeiten. CGI-Verfahren ermöglichen im Bereich der visuellen Effekte erstaunliche Sehereignisse in einer zuvor nicht gekannten fotorealsitischen Qualität; die Epoche der liebenswerten Stop-motion-Animation wird endgültig durch die »digitale Revolution« abgelöst und die ersten vollständig computergenerierten Animationsfilme werden im Kino gezeigt. Radikale Umbrüche ereignen sich auch im Bereich des Filmtons, der mit rasanter Geschwindigkeit und vollständig digitalisiert wird.

Der Kino-Filmvertrieb bleibt jedoch ebenso konventionell wie die Filmprojektion: Selbst die vollständig computergenerierten Filme werden noch auf fotochemische Filmrollen ausbelichtet und per Kurier in die Filmtheater ausgeliefert. Eine radikale Wandlung ereignet sich jedoch beim Kulturverbraucher, der das erste vollständig digitale Distributionsmedium für Film – die DVD – mit überwältigender Akzeptanz annimmt.

Filmproduktion

Parallelisierung und Nichtlinearisierung

Die 1990er Jahre sind geprägt durch einschneidende strukturelle Veränderungen im Bereich der Filmproduktion: Die Parallelisierung der Produktion, insbesondere der Dreharbeiten, etabliert sich, und es zeigen sich Ansätze zu der noch weiter reichenden Nichtlinearisierung des gesamten Produktionsablaufs. Die Gründe für diese Entwicklungen sind vielschichtig; eine Rolle spielte sicherlich die zunehmende Verfügbarkeit von digitalen Produktionstechniken und die Durchsetzung von globalen Datennetzen; entscheidender ist jedoch wohl der dramatisch zunehmende Zeitdruck. In den 1990er Jahren explodieren die Filmbudgets typischer Hollywood-Produktionen, d.h. die finanziellen Vorleistungen erzwingen eine möglichst zeitnahe Filmauswertung. Um Filme rascher auf den Weg der Verwertungskette zu bringen, müssen Produktionsabläufe parallelisiert werden – die Zinsen für eine 200-Millionen-Dollar-Produktion verbieten geradezu eine monatelange Phase der Postproduktion. Konkret bedeutet dies für die Filmproduktion zunächst, dass sich beim Dreh von größeren – also teureren – Produktionen die Arbeit mit mehreren parallelen Sets durchsetzt.

Digitale Bildakquisition

In Nischenbereichen jenseits des Hollywood-Mainstream werden Verfahren der digitalen Bildakquisition ab Mitte der 1990er Jahre eingesetzt: Aus dem Heimvideobereich dringen digitale Camcorder (DVC) ab 1994 in den No- und Low-Budget-Bereich ein; die Qualität ist zunächst äußerst beschränkt und allenfalls mit schlechten 16-mm-Filmkopien vergleichbar, dafür ist die Aufnahme- und Schnittechnik praktisch für jedermann erschwinglich. Kontinuierliche Verbesserungen der Heimvideo-Technik lassen ein so genanntes »Prosumer«-Segment für anspruchsvolle Amateure entstehen. Um 1998 weitet sich diese Low-End-Technik auf normale Kinoproduktionen aus; Vorreiter dieser Entwicklung sind beispielsweise

• Wim Wenders mit Buena Vista Social Club (BRD/USA/Großbritannien u.a. 1998),
• Thomas Vinterberg mit Festen (Dänemark/Schweden 1998; deutscher Titel: Das Fest) und
• Lars von Trier mit Itioterne (Dänemark/Schweden 1998; deutscher Titel: Idioten).

Alle diese Produktionen werden mit DVCAM aufgezeichnet, nonlinear geschnitten und – sofern notwendig – digital nachbearbeitet.

»Fernbedienung« der Filmproduktion

Die in den 1990er Jahren zur Verfügung stehenden Datennetze und -übertragungswege – gemeint ist damit nicht ausschließlich das Internet, sondern beispielsweise auch die kommerzielle Satellitenkommunikation – lösen eine Charakteristik auf, welche die Filmproduktion annähernd ein Jahrhundert lang gekennzeichnet und beschränkt hatte: Bisher mußte der Regisseur in irgendeiner physischen Form bei den Dreharbeiten und bei der Abnahme der Nachbearbeitung anwesend sein. Durch digitale Bildakquisition oder Digitalisierung des Filmnegativs wird es nunmehr möglich, quasi von zu Hause aus »per Fernbedienung« Regie zu führen.

Steven Spielberg leitete beispielsweise die Postproduktion von Jurassic Park (USA 1993), die in Kalifornien durchgeführt wurde, während er in Polen die Dreharbeiten von Schindler's List (USA 1993; deutscher Titel: Schindlers Liste) leitete; er nutzte dazu eine dedizierte und gesicherte Zweiweg-Satellitenverbindung (Screen Digest 2002: 27). Ähnlich flexibilisiert wird die überwachende Tätigkeit von Filmproduzenten, die ohne zeitraubende Flug- oder Fahrtzeiten unterschiedliche Sets oder gar mehrere Filmproduktionen gleichzeitig im Blick behalten können.

Digitaler non-linearer Schnitt und Nachbearbeitung

Gegen Ende der 1990er Jahre sind leistungsfähige nichtlineare Schnittsysteme für handelübliche Personal Computer verfügbar (z.B. Adobe Premiere und später auch Apple iMovie). Der Screen Digest Report von September 2002 substantiiert die rapide sinkenden Kosten für einen Visual-Effects-Arbeitsplatz vergleichbarer Leistungsfähigkeit mit folgenden Angaben von dem BBC-Mitarbeiter Alan Marques (Screen Digest 2002: 25):

• 1994: SGI Indigo Workstation, Cipico 30 GB RAID, Discreet Logic Flint: 103.000 britische Pfund;
• 2000: Dual Pentium Workstation, IBM 77 GB EIDE, Discreet Combustion: 8.000 britische Pfund.

Nach sechs Jahren kostet ein VFX-Arbeitsplatz vergleichbarer oder besserer Leistungsfähigkeit also nur noch etwa sieben Prozent (!)

Die erste weiteren Kreisen bekannte Umsetzung eines konsequenten »desktop feature film« ist The Last Broadcast (USA 1998) von Stefan Avalos und Lance Weiler; dieser Pseudo-Dokumentarfilm wurde mit einer digitalen Amateurvideokamera gefilmt und vollständig am heimischen PC der Filmemacher produziert; eingesetzt wurde beispielsweise die handelsübliche Software Adobe Premiere (digitale Effeke) und Adobe Photoshop; auch der Tonschnitt erfolgte vollständig am PC. Darüber hinaus wurde die No-Budget-Produktion Produktion im Oktober 1998 als erster abendfüllender Spielfilm ausschließlich digital via Satellitenübertragung an Kinos in den USA distribuiert – also etwa ein Jahr vor Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (Star Wars: Episode I - Die dunkle Bedrohung, USA 1999), der ebenfalls beansprucht, der erste digital vertriebene Film gewesen zu sein. Last but not least wurde The Last Broadcast auch digital mit einem DLP-Filmprojektor von Texas Instruments projiziert [2].

Ab 1999 setzt eine zunehmende Flut von digital aufgenommenen oder digital nachbearbeiteten Filmen ein; eine unvollständige Übersicht bietet das Verzeichnis digitaler Filme.

Visuelle Effekte, CGI und »Vactors«

Bereits Anfang der 1990er Jahre wagten sich die ersten Filmproduktionen an den »heiligen Gral« des Films, den möglichst fotorealistischen virtuellen Darsteller (Virtual Actor oder Vactor); damit bezeichnet man einen »fotorealistisch am Computer gezeugten Humanoiden«, also »digitale Schauspieler, die sich lebensgetreu genug bewegen können, um für tragende oder gar Hauptrollen in Frage zu kommen« (Freyermuth 2000: 208).

Ein weitgehend synonymer Begriff für einen virtuellen Akteur ist Synthespian; dieser Begriff wurde bereits Ende der 1980er Jahre von Jeff Kleiser geprägt und als Markenzeichen geschützt; die Bezeichnung geht auf den athener Tragödiendichter und Schauspieler Thespis (* 6. Jahrhundert v. Chr. in Ikaria, Attika) zurück, der nach der antiken Überlieferung das Drama, insbesondere die Tragödie, erfunden haben soll (cf. zu Thespis: Ziegler, Sontheimer, Gärtner (ed.): Artikel »Thespis« in: Der Kleine Pauly, Bd. 5, München 1979: 755).

Bereits Anfang der 1990er Jahre wurde das Morphing-Verfahren in The Terminator 2: Judgment Day (USA 1991) perfektioniert; erstmals gezeigt wurden realistische menschliche Bewegungen bei einem CGI-generierten Charakter. Allerdings wurden nicht alle visuellen Effekte am Computer generiert, konventionelle Trickeffekte wurden noch ebenso eingesetzt [22].

Abbildung: In The Terminator 2: Judgment Day (USA 1991) wurde das Morphing-Verfahren perfektioniert und erstmals realistische menschliche Bewegungen bei einem CGI-generierten Charakter gezeigt. Die Abbildung zeigt den Terminator-Cyborg T-1000, gespielt von Robert Patrick, der aus einem flüssigen Metall bestehen soll und seine Gliedmaßen in Messer und andere Objekte verwandeln kann; dabei geht die Darstellung von Robert Patrick nahtlos in den CGI-Charakter über (Quelle: Screenshot).

Der Grad des Realismus und die handlungstragende Bedeutung der CGI-Elemente wurde in Steven Spielbergs Jurassic Park (USA 1993) weiter gesteigert; mit den handlungstragenden Urzeit-Tieren wurden erstmals fotorealistische und vollständig CGI-generierte Charaktäre eingesetzt; allerdings beschränkte sich auch Jurassic Park noch auf die Computeranimation fantstischer und fiktiver Lebewesen wie Dinosaurier, die der Kinozuschauer nicht mit seinen eigenen visuellen Erfahrungen abgleichen konnte: Niemand weiß, wie ein Tyrannosaurus Rex wirklich ausgehen hat. Insgesamt kamen 52-CGI-Einstellungen zum Einsatz (Freyermuth 2000: 207), die wieder einmal von den Effektspezialisten von Industrial Light and Magic (ILM) produziert wurden. Der eher technikskeptische Regisseur Spielberg wollte ursprünglich nicht CGI, sondern Go-Motion einsetzen, ließ sich jedoch in einer Demonstration der ILM-Animationstechnik überzeugen [23].

Abbildung: In Jurassic Park (USA 1993) werden erstmals fotorealistische Charaktere gezeigt, die via CGI generiert wurde. Die hier abgebildete Szene zeigt einen Brachiosaurus, der von John Hammond, Alan Grant, & Ellie Sattler generiert wurde (Quelle: Screenshot von der Widescreen-DVD).

1995 kam dann der erste vollständig computeranimierte und abendfüllende Spielfilm in die Kinos: John Lasseters Toy Story (USA 1995). »Sein Erfolg versetzte handgezeichneten Trickfiguren den Todesstoß«(Cinema 10/2005: 35). Toy Story versuchte allerdings noch immer nicht, einen möglichst realistischen synthetischen Menschen zu erschaffen, sondern beschränkte sich auf die technisch perfekte Animation von zum Leben erwachenden Spielzeugfiguren mit weitgehender Annäherung an die gewohnte Zeichentrickästhetik. Die Berechnung jedes einzelnen Bildes (frame) dauerte zwischen vier und 13 Stunden, abhängig von der Komplexität der Einstellung; verwendet wurde eine Render-Farm, bestehend aus 87 20er-Sparc-Stations mit Dualprozessor, 30 20er-Sparc-Stations mit Quadprozessor sowie einem Sparcserver 1000 [21].

Ebenfalls im Jahr 1995 zeigte sich in Casper das wachsende Selbstbewusstsein der CGI: Die titelgebende Figur Casper war der erste computergenerierte Hauptcharakter in einem abendfüllenden Spielfilm, der mit realen Akteuren interagierte. Die Dinosaurier in Jurassic Park waren zwar auch schon handlungstragend gewesen und hatten ebenfalls mit den menschlichen Darstellern interagiert, sie zeigten dabei jedoch nur einen äußerst begrenzten Vorrat an Mimik und Gestik; das Gespenst Casper war zwar ebenso fiktiv wie die Jurassic-Park-Urviecher, es zeigte jedoch eine ebenso menschenähnliche Mimik wie das lebendige Spielzeug in Toy Story. Die CGI-Spezialisten pirschten sich immer weiter an das Endziel – den vom menschlichen Schauspieler nicht mehr zu unterscheidenden »Vactor« – heran, ohne dieses Ziel jedoch bis Ende der 1990er Jahre zu erreichen.

Ein zweites Einsatzgebiet des digitalen Schauspielens (»digital acting«) neben dem Erzeugen vollständig virtueller »Vactors« ist das Ersetzen von menschlichen Schauspielern (vgl. Screen Digest 2002: 14). Eine solche Ersetzung war beispielsweise notwendig

• in The Crow (USA 1994; deutscher Titel: The Crow - Die Krähe) von Alex Proyas, während dessen Dreharbeiten der Hauptdarsteller Brandon Lee in einem Unfall verstirbt (vgl. hierzu [1] und [4]),
• in Wagons East (USA 1994) von Peter Markle, während dessen Dreharbeiten der Hauptdarsteller John Candy verstarb, sowie
• in Gladiator (USA 2000) von Ridley Scott, während dessen Dreharbeiten Oliver Reed an einem Herzinfarkt verstirbt.

Oliver Reed wurde durch ein Double (»stand-in«) ersetzt, dessen Gesicht maskiert und per CGI durch Reeds ersetzt wurde (vgl. [2]); auch John Candy wurde durch ein Stand-in ersetzt (vgl. [3]). Eine häufig geäußerte Befürchtung seitens der Filmschauspieler bezieht sich auf diese zunehmende Ersetzbarkeit ihres äußeren Erscheinungsbildes: Denkbar wäre, dass zukünftig widerspenstige Schauspieler einfach vom Produzenten durch virtuelle Repräsentationen ersetzt werden könnten.

Nachdem sich die Computeranimation in großen Hollywoodproduktionen erfolgreich etabliert hatte und auch vom Kinopublikum akzeptiert worden war, kehrte die Digitaltechnik auch in das Fernsehen ein: Ab 1994 lief mit Spacecenter Babylon 5 (Babylon 5) die erste Fernsehserie, in der CGI in großem Umfang eingesetzt wurde; erstmals wurden hier auch virtuelle Sets eingesetzt. Die Rolle der CGI beschränkte sich jedoch noch auf Umgebungen und einzelne Elemente, komplette Sets oder gar Akteure werden für Babylon 5 noch nicht im Computer erstellt.

Abbildung: Babylon 5 (Spacecenter Babylon 5, USA 1994-1998) war die erste Fernsehserie, in der CGI in großem Umfang eingesetzt wurde; erstmals wurden hier auch virtuelle Sets eingesetzt (Quelle: Screenshot).

1997 kam mit Titanic (USA 1997) der bisher kommerziell erfolgreichste Film der Filmgeschichte in die Kinos: Das Budget betrug geschätzt 200 Millionen US-$, der Film spielte ein Vielfaches davon ein, geschätzt wird ein Einspielergebnis von rund 1,8 Milliarden US-$ (Stand: Mitte 2005). Technikfetischist James Cameron setzte natürlich auch in Titanic CGI-Effekte ein, etwa 500 computergenerierte und -bearbeitete Einstellungen sollen es gewesen sein (Freyermuth 2000: 207). Der enorme Erfolg von Titanic zeigte zum einen, dass sich CGI gegen Ende der 1990er Jahre nicht mehr nur nur für Fantasy- und Science-fiction-Produktionen eignete, sondern seinen Ursprüngen im fantastischen Film mittlerweile entwachsen war; zum anderen indizierte der Erfolg von Titanic, dass sich das Kinopublikum nicht an computergenerierten Effekten störte und vielleicht auch manchen Besucher aus Neugierde auf eben diese digitalen Effekte ins Kino lockte.

Den Abschluß der 1990er Jahre und zugleich einen weiteren Meilenstein in der Entwicklung des digitalen Films bildet schließlich der Beginn der neuen Krieg-der-Sterne-Trilogie: In Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (Star Wars: Episode I - Die dunkle Bedrohung, USA 1999) waren »95 Prozent aller Bilder digital generiert oder nachbearbeitet worden, insgesamt über 2000 Einstellungen« (Freyermuth 2000: 207), Digitaltechnik durchzieht – oder, wenn man so will, durchsetzt – den gesamten Film; selbst Natalie Portmans Stimme wurde digital nachbearbeitet, um die Unterscheidung zwischen Padme and Queen Amidala zu erleichtern [25].

Die Fortsetzung von George Lucas' Filmepos wurde vollständig im HDTV-/HDV-Standard 24p produziert; dabei handelt es sich um einen Aufnahmemodus, bei dem 24 Bilder pro Sekunde im Vollbildverfahren (p für »progressive«) aufgezeichnet werden; dieser Modus wird bei HD im Filmmodus verwendet, i.d.R. als 1080/24p, also mit einer Auflösung von 1080 Zeilen (1.920x1.080 Pixel). Der erste Anbieter geeigneter Kameras war Sony Corp., die in Kooperation mit Panavision die Cine Alta-Modellreihe entwickelte (Screen Digest 2002: 17). Lucas verwendete in The Phantom Menace modifizierte Prototypen; die Modellreihe kam erst nach Abschluß der Dreharbeiten im Jahr 2000 auf den Markt. George Lucas war von den Cine Alta-Kameras dermaßen überzeuigt, dass er der Fachtagung National Association of Broadcasters Convention (NAB) im Jahr 2001 äußerte:

»I can safely say that I'll never ever shoot another film on film« (George Lucas, zit. in: Giardina 2001; Screen Digest 2002: 17; Hahn 2005: 7).

Die digitale Effektmaschinerie verbesserte jedoch nicht nur Details und ermöglichte spektakuläre visuelle Effekte, sondern beherrschte auch die Filmdramaturgie, wie Filmkritiker und auch viele Fans damals mißmutig anmerkten, die den Film als tote Aneinanderreihung von Effekten (»eye candy«) empfanden:

»This movie proves that it wasn't just special FX that made 'Star Wars' fun to watch. It was as if George Lucas was so thrilled with what he could do with CGI effects, he forgot what made the original trilogy so great, which is writing and characters« (Nutzerkommentar von 'JohnIL' in der IMDb vom 7. Oktober 2001, [24]).

Mit den zunehmend allmächtigen CGI-Effekten begann sich ein Problem zu zeigen, das bereits Francis Ford Coppola bei seinem Electronic Cinema in den 1970/80er Jahren nicht hatte lösen können: Die Technik begann sich zu verselbständigen. Coppolas Musical-Produktion One from the heart (Einer mit Herz, USA 1982), die mit der damals modernsten Produktionstechnik enstanden war, wurde von Kritikern wie Publikum gleichermaßen abgelehnt; die Branchenbibel Variety titelte bissig: »Dazzling body, empty heart«, die Filmkritikerin Pauline Kael urteilte vernichtend: »Dieser Film fühlt sich an, wie aus einem Trailer heraus inszeniert: Kalt und mechanisch« (zit. in: Hochhäusler, in Slansky 2004: 52).

Der Regisseur Christoph Hochhäusler bringt das Problem auf den Punkt: »Technik produziert eine eigene Dynamik: Was möglich ist, will wirklich werden« (Hochhäusler, in Slansky 2004: 57). Genau das war die Herausforderungen für alle CGI-geprägten Filme nach Phantom Menace.

Filmton

Digitaler Mehrkanal-Filmton

Die 1990er Jahre sind das Jahrzehnt, in dem sich der digitale Filmton weitläufig etablierte.

Ein frühes digitales Tonsystem war Cinema Digital Sound (CDS), das 1990 von Eastman Kodak in Zusammenarbeit mit Optical Radiation entwickelt worden war. Das Tonsystem verfügte über 6 verschiedene Kanäle und wurde digital auf dem Film an Stelle der analogen Tonspur aufgezeichnet. Nach Angaben der Filmzeitschrift Cinema soll »der erste Film mit digitalem Sound« Warren Beattys Comicverfilmung Dick Tracy aus dem Jahr 1990 gewesen sein (Cinema 10/2005: 35), andere Quellen nennen Days of Thunder aus demselben Jahr (1990) als ersten CDS-Film. Welcher der beiden Filme nun der »erste« gewesen sein mag: Rund 18 Monate vor Dolby Digital existierte ein digitales Sechskanal-Tonsystem, das immerhin in insgesamt zehn Produktionen eingesetzt wurde:

• Days of Thunder (1990),
• Dick Tracy (1990),
• The Doors (1991),
• Edward Scissorhands (1990),
• Final Approach (1991),
• Flatliners (1990),
• For the Boys (1991),
• Hudson Hawk (1991),
• Terminator 2: Judgment Day (1991),
• Universal Soldier (1992).

1992 führte Dolby das optische Tonsystem Dolby Digital (DD, auch: Dolby SR Digital oder Dolby SR-D) ein, das nach dem 5.1-Prinzip arbeitete: Links, Center, Rechts, Surround links, Sourround rechts und ein Tieftonkanal für »low-frequency effcts« (LFE).

Die Tonsignale von Dolby Digital sind im psychoakustischen AC-3-Verfahren (Adaptive Transform Coder 3) mit einer Datenrate von 320 kbps komprimiert, das in vom Advanced Television Systems Committee in ATSC A/52 Rev. A standardisiert wurde.

Abbildung: Kanalkonfiguration bei Dolby Digital. Der komprimierte Digitalton wird zwischen den Perforationslöchern eines 35-mm-Filmträgers zusätzlich zum analogen Lichtton gespeichert; eine spezielle CCD-Kamera liest die Tondaten aus. Im Kino bedeutet 5.1 nicht dasselbe wie im Heimkino: Es gibt nicht nur einen Lautsprecher pro Kanal, sondern – je nach Saalgröße – eine größere Anzahl (Quelle: Dolby Laboratories, Inc.)

Der offiziell erste Kinofilm, der mit Dolby-Digital-Ton in die Kinos kam, war Batman returns (Batmans Rückkehr, USA 1992).

Bereits im Folgejahr (1993) kamen zwei konkurrierende Tonsysteme auf den Markt: Digital Theatre Sound (dts) von der 1990 durch Terry Beard und Steven Speilberg begründeten und maßgeblich von Universal City Studios, Inc., finanzierten Digital Theatre Systems, Inc. (DTS), und Sony Dynamic Digital Sound (SDDS).

Das dts-Tonsystem basiert auf einer psychoakustischen Kompression des Tonsignals nach dem APT-X100-Verfahren, verwendet mit ca. 1400 kBit/s erheblich höhere Datenraten als Dolby Digital und wird aber als höherwertige Alternative zu Dolby Digital vermarktet. Im Gegensatz zu DD befindet sich das dts-Tonsignal nicht auf dem 35-mm-Filmträger, sondern auf einer separaten CD-ROM, die mit dem Film durch einen Timecode synchronisiert wird, der sich zwischen der Lichttonspur und dem Filmbild befindet.

Ein dts-Dekodiersystem besteht prinzipiell aus einem 386er-PC mit bis zu drei SCSI-CD-Laufwerken sowie zwei speziellen Decoderkarten (DTS-6 Digital Playback System, ab 1993); pro CD-ROM können rund 100 Minuten Filmton gespeichert werden, bei drei Laufwerken ist die maximale Filmlänge daher auf etwa 300 Minuten begrenzt. dts kennt seit 1996 auch einen Effektkanal, über den Geräte wie Stroboskope oder Nebelmaschinen angesteuert werden können.

Der offiziell erste Film mit dts-Ton war Steven Spielbergs Dinosaurier-Epos Jurassic Park (USA 1993); bis 2001 waren weltweit rund 20.000 Filmtheater mit dts-Tonsystemen ausgestattet worden. Der Effektkanal wurde erstmals im Trailer zu The Lost World: Jurassic Park (USA 1997) eingesetzt:

»The teaser trailer, which debuted on December 13 at forty locations in the United States and two in Toronto, Canada, is driven by a modified DTS that activated six stategically placed strobe lights employed to comlement the images that appear on the screen. Using DTS technology, the timing for the strobe lights is encoded into the trailer's print, which is synched to the highly reliable DTS CD-ROM system. Audiences viewing the teaser trailer feel as if they are caught in a rainstorm complete with life-like sound and lightning provided by the strobe lights« (Pressemitteilung von DTS, zit. in [1]).

Das dritte konkurrierende Tonsystem, Sony Dynamic Digital Sound (SDDS) unterstützt Installationen mit sechs bis acht separaten Tonkanälen; in der Vollausstattung verfügt ein SDDS-Wiedergabesystem über fünf Front-Kanäle, zwei seitliche Surround-Kanäle und einen LFE-Kanal für tieffrequente Soundeffekte unter 120 Hz; bei der abgespeckten Variante wird die Anzahl der Frontkanälen von fünf auf drei reduziert. Zur Komprimierung der Tondaten wird das proprietäre ATRAC-Verfahren (Adaptive Transform Acoustic Coding) verwendet. Die Tondaten werden bei SDDS in zwei optischen Spuren auf dem 35-mm-Filmträger gespeichert und mit zwei CCD-Kameras ausgelesen.

Der offiziell erste Film mit SDDS-Ton war der Action-Film Last Last Action Hero (Der Letzte Action Held, USA 1993) mit Arnold Schwarzenegger.

1998 stellten Dolby Laboratories und Lucasfilm THX die gemeinsam entwickelte DD-Erweiterung Dolby Digital Surround EX vor; gegenüber der 5.1-Konfiguration von Dolby Digital kommt zusätzlich ein dritte Surroundkanal hinzu, was eine präzisere Positionierung von Surroundeffekten wie dem Vorne-Hinten-Panning ermöglichen soll. DD Surround EX setzt auf Seite des Kinobetreibers einen Dolby Digital Surround EX-Dekoder voraus, sonst ist das System vollständig kompatibel zu 5.1-DD.

Abbildung: Kanalkonfiguration bei Dolby Digital Surround EX. Zu den beiden Surround-Kanälen Surround links und Surround rechts kommt der dritte Surround-Kanal Surround hinten hinzu; nach Hersteller-Angaben soll das die Positionierung von Surroundeffekten verbessern (Quelle: Dolby Laboratories, Inc.)

Während die Dolby Labs mit ihren digitalen Mehrkanal-Tonsystemen die sog. A-Chain, also die Abtastung, Dekodierung und Verarbeitung des Tons vom Film, digitalisierten, kümmerte sich THX um die sog. B-Chain, also die Verstärker und Lautsprecher im Kino, die das Tonsignal von der A-Chain übernehmen. THX ist also kein konkurrierendes Tonsystem, sondern eine Zertifizierung für Sound-Komponenten, die auch ziemlich genau ein Jahrzehnt älter ist als Doby Digital.

Der offiziell erste Kinofilm, der mit Dolby-Digital-Surround-EX-Ton in die Kinos kam, war Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (Star Wars: Episode I - Die dunkle Bedrohung, USA 1999) [10].

Neben der digitalen Tonaufzeichnung und der digitalen Wiedergabe setzte sich in den 1990er Jahren auch der digitale Tonschnitt durch; mit The English Patient wurde 1990 erstmals ein Film mit digital geschnittenem Soundtrack mit einem »Oscar« ausgezeichnet: Walter Murch erhielt jeweils einen Academy Award für den Film- und Tonschnitt. Nur zwei Jahre später (1998) kam mit Stephen Hopkins Lost in Space dann der erste große Spielfilm mit einem vollständig digital produzierten Soundtrack in die Kinos ([3], [4]).

Marketing und Promotion

In den 1990er Jahren verbreiten sich Personal Computer in einem Ausmaß, dass nicht zu Unrecht von einer »PC-Revolution« gesprochen werden kann: PCs setzten sich in weiten Teilen der Bevölkerung durch, von Studenten über Journalisten bis hin zu praktisch allen Büro-Tätigkeiten in Unternehmen, wo der Bildschirm-Arbeitsplatz die Schreibmaschine nahezu vollständig ablöst. Durch die großflächige Verbreitung von PCs kommt Anfang der 1990er Jahre die Verbreitung elektronischer Pressematerialen auf.

Der erste Film, zu dem in Deutschland ein so genanntes »Interactive Press Kit« (IPK) auf Diskette an die Journalisten verteilt wird, ist die Hollywood-Produktion Sneakers (USA 1992; deutscher Titel: Sneakers - Die Lautlosen) von Phil Alden Robinson; der UIP/Universal-Film zeigt namhafte Stars wie Robert Redford, Sidney Poitier, Ben Kingsley, River Phoenix und Dan Aykroyd und verfügt über ein hohes Werbe- wie Produktionsbudget, zudem passt das Sujet: Sneakers thematisiert Computer, Hacker und Computerkriminalität. Das IPK ist für das Betriebssystem MS-DOS konzipiert und bietet eine – im Rahmen dessen, was auf einer 1,44-MB-Diskette machbar ist – eine multimediale Präsentation mit einfacher Grafik, jedoch ohne Töne oder Musik. Der Journalist kann kleine Rätsel lösen, ansonsten gibt es kaum Interaktionsmöglichkeiten (vgl. Buchholz/Füllemann 1995: 30 ff.).

Der erste deutsche Fernsehsender, der ein interaktives »Press Kit« (IPK) auf CD-ROM für Journalisten anbietet, ist SAT.1: Für die Fernsehserie Kommissar Rex (BRD 1994) wird 1994 an aufgeschlossene Journalisten eine Multimediaproduktion mit Text, Ton, Musik und sogar Digitalvideos verteilt; die CD kann an jedem multimedia-fähigen PC – das bedeutet damals: entsprechend MPC Level 1 oder Level 2 – ohne spezielle Erweiterungen eingesetzt werden und enthält nach eigenen Angaben angeblich »350.000 Seiten Speichertext«. Tatsächlich ist das inhaltliche Angebot begrenzter, es umfasst einige Hintergrundinformationen zur Serie und zum Sender, eine Handvoll Filmbeispiele von jeweils ca. 20 Sekunden Länge sowie ein Gewinnspiel. Eine Presseinformation von SAT.1 verspricht: »Das IPK ermöglicht zum ersten Mal auch dem zeitlich überlasteten Redakteur Rezensionsmöglichkeiten. Beim IPK bestimmt der Journalist selbst, wann, wie und welche Informationen er abrufen möchte!«. Tatsächlich ist jedoch genau das Gegenteil der Fall: Allein der Zeitaufwand zur Sichtung der unübersichtlichen CD-ROM ist immens, da die Multimedia-Produktion durchweg darauf angelegt ist, den Benutzer zu unterhaltsamen und möglichst langem Stöbern zu bewegen; während der Journalist ein Presseheft rasch durchblättern und gezielt auf Informationen über ein Inhaltsverzeichnis zugreifen kann, fehlt dem Multimedia-IPK sogar ein Stichwortverzeichnis für gezieltes Information Retrieval (vgl. Buchholz/Füllemann 1995: 33).

Digitale Offline-Materialien werden im Bereich der Filmpromotion nicht mehr weiterentwickelt, da sich ab Mitte der 1990er Jahre mit rasanter Geschwindigkeit das Internet als Kommunikations- und Distributionsmedium etabliert; Auslöser für den Durchbruch des zu diesem Zeitpunkt bereits mehr als zwanzigjährigen Datennetzes ist die Entwicklung einer grafischen Benutzeroberfläche für das »Netz der Netze«: Tim Berners-Lee entwickelt um 1992 am europäischen Kernforschungszentrum CERN das World Wide Web (WWW), das die Nutzung von Internet-Diensten enorm vereinfacht.

Während deutschsprachige PR-Angebote 1995 noch eher exotisch sind, setzten sich mit der Kommerzialisierung des Internet elektronische Presse- und Promotion-Materialien gegen Ende der 1990er Jahre massiv durch. Als eine Art Initialzündung gilt die Low-Budget-Produktion The Blair Witch Project (USA 1999), ein Pseudo-Dokumentarfilm von Daniel Myrick und Eduardo Sanchez, zu dem schon in der Pre-Production-Phase (!) eine clever aufgebaute PR-Kampagne im Web inszeniert wurde, die den Billigfilm zu einem Ãœberraschungshit werden ließ (vgl. Screen Digest 2002: 14). Auch The Matrix (USA 1999) wurde mit einem ähnlichen Instrumentarium unter  www.whatisthematrix.com mit großem Erfolg zu einem »Geek Event« stilisiert.

Etwa seit der Jahrtausendwende wird praktisch jeder Spiel- und Dokumentarfilm von einer mehr oder minder aufwändig gestalteten Website begleitet

Verwertungskette

Digitale Projektion

Ebenfalls 1998 wurde die No-Budget-Produktion The Last Broadcast von Stefan Avalos und Lance Weiler – »the first desktop feature film« – präsentiert. Der Film worde sowohl digital produziert [8] als auch digital via Satellitenübertragung an Kinos in den Vereinigten Staaten distribuiert und digital mit einem DLP-Filmprojektor von Texas Instruments projiziert [2].

Bei dem 84-minütigen Film handelt es sich um eine Pseudo-Dokumentation ähnlich dem ein Jahr später entstandenen The Blair Witch Project (USA 1999), die im 4:3-Vollbildformat (1.33:1) gedreht wurde, um den gewollt dokumentarischen Charakter zu verdeutlichen.

Avalos und Weiler verfolgten bewusst das Ziel, den Film vollständig digital zu produzieren und ein angebliches Budget von US-$ 900 einzuhalten. Die digitalen Effekte sollen mit dem Adobe-Programm Premiere erstellt worden sein; durch Bildbearbeitung mit Adobes Photoshop soll der »typischen Doku-Look« umgesetzt worden sein [7]; auch der Tonschnitt erfolgte am PC, zumindest wenn man den Materialien der DVD-Veröffentlichung Glauben schenkt.

Die nächste digitale Projektion folgte nur ein Jahr später: Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (Star Wars: Episode I - Die dunkle Bedrohung, USA 1999) wurde nicht nur mit dem neuen Tonsystem Dolby Digital Surround EX vorgeführt, sondern in vier Filmtheatern auch digital projiziert. Auch hier kamen wieder Projektoren von Texas Instruments [6] sowie von CineComm [5] zum Einsatz.

Kulturverbraucher

Aus der Perspektive der Filmkonsumenten nimmt der Heimkino-Bereich eine Vorreiterrolle ein; noch lange bevor über eine digitale Projektion im Kino nachgedacht wurde, hatte sich ein vollständig digitales Medium über die Unterhaltungselektronik durchgesetzt: Ab Ende der 1990er Jahre etablierte sich bei den Kulturverbrauchern die 1997 eingeführte Digital Versatile Disc (DVD); hier wurde erstmals im Heimkino die Reproduktion von vollem 5.1-Mehrkanalton im Dolby-Digital- oder dts-Verfahren möglich. DD wird nicht nur auf DVDs (5.1-Ton: 384 oder 448 kbps, Stereo-Ton: 192 oder 224 kbps), sondern seit 1999 auch im deutschen Fernsehen (Dolby Digital 2.0 oder Dolby Digital 5.1) eingesetzt. Mit der DVD-Veröffentlichung des Spielfilms Twister erschien 1997 die erste THX-zertifizierte DVD; ein Jahr später zertifizierte THX dann auch die ersten DVD-Player.

Die Filmwirtschaft hatte in den 1980er Jahren – nach anfänglichen Widerständen – insgesamt positive Erfahrungen mit dem Offline-Medium der Videokassette gesammelt, daher fiel es der Industrie leichter, den neuen digitalen Datenträger zu nutzen. Auch diesmal sammelte die Industrie wieder durchweg positive Erfahrungen: Die Umsätze boomen. Die einzige Schlappe, die die Filmwirtschaft einstecken musste, ist das CSS-Desaster: Mit dem um 1996 eingeführten Content-Scrambling System (CSS) wurde versucht, ein standardisierten Kopierschutz implementieren. Das Schutzsystem erwies sich jedoch als wirkungslos, da es bereits im Oktober 1999 von dem Norweger Jon Lech Johansen per Reverse Engineering entschlüsselt worden war. Der geknackte Kopierschutz schadete jedoch der Verbreitung der DVD nicht, ganz im Gegenteil: Große Videotheken stellten den Verleih von VHS-Kassetten ab 2002 ein, und bereits 2003 wurden mehr DVDs als VHS-Kassetten ausgeliehen; seitdem kann die Videokassette als Distributionsmedium für Spielfilme als abgelöst betrachtet werden; 2004 wurden mit DVDs nach Angaben der Digital Entertainment Group (DEG) 21,2 Mrd. US-Dollar erwirtschaftet, davon 15,5 Mrd. mit DVD-Verkäufen, der Rest aus Verleiherlösen.

Überfordert ist die Filmindustrie jedoch mit der Herausforderung durch die neue Online- Distributionsmöglichkeiten des Internet: Ähnlich wie Anfang der 1980er Jahre wird eine radikale Blockadestrategie gefahren und die wirtschaftlichen Potenziale des ungewohnten Vertriebswegs systematisch ignoriert. Wie bereits im Prozess Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc. aus dem Jahr 1984 versuchen die US-Majors stattdessen auf dem Rechtsweg, ihr Scheinproblem aus der Welt zu klagen; in gigantischen Klagewellen werden tausende von Privatanwendern aus Peer-to-Peer-Tauschbörsen verklagt, durch massivste Lobbyarbeit wird das Immaterialgüterrecht weltweit zu Ungunsten der Privatnutzer umgekrempelt.

Mit erstaunlicher Hartnäckigkeit und noch größerer Borniertheit wird seitens der US-Majors und ihres Dachverbandes, der Motion Picture Association of America (MPAA), eine unkonstruktive Strategie gefahren, die kreative Filmemacher geradezu dazu einlädt, die Möglichkeiten des direkten Kontakts zum Endverbraucher zu nutzen, die das Internet ermöglicht. Es steht daher zu erwarten, dass konstruktive Filmproduzenten mittelfristig die gesamte ökonomische Verwertungskette der Filmwirtschaft (»Movie Industry Windowing«) aushebeln und ihre Produkte unter Umgehung sämtlicher etablierter Vertriebswege in Umlauf bringen werden – genau darin besteht eines der größten Potenziale des digitalen Films.

Literatur

Das digitale Kino, m. DVD-Video

von Marille Hahne (Hrsg.)

Broschiert - Schüren Presseverlag
Erscheinungsdatum: Januar 2005
ISBN: 3894723971

Preis bei Amazon.de: EUR 19,90
Bestellen - Versandkostenfreie Lieferung!

Mit High Definition ins digitale Kino

von Philipp Hahn

Broschiert - Schüren Presseverlag
Erscheinungsdatum: September 2005
ISBN: 3894724013

Preis bei Amazon.de: EUR 12,90
Bestellen - Versandkostenfreie Lieferung!

Digitale Filmherstellung. Die Veränderungen in Kunst und Handwerk des Filmemachens.

von Thomas H. Ohanian und Michael E. Phillips

Taschenbuch - 300 Seiten
Fachbuchverlag Andreas A. Reil
Erscheinungsdatum: 2001
ISBN: 3932972961

Preis bei Amazon.de: EUR 69,-
Bestellen - Versandkostenfreie Lieferung!

Digitaler Film – digitales Kino.

von Peter C. Slansky (Hrsg.)

UVK Verlagsgesellschaft mbH - Konstanz 2004
400 Seiten
ISBN: 3-89669-431-6

Preis bei Amazon.de: EUR 34,-
Bestellen - Versandkostenfreie Lieferung!

Quellen

Gundolf S. Freyermuth: »Stars von der Stange. 'Natürliche' Schauspieler - eine aussterbende Spezies?« (Report/Computeranimation), in: c't 7/1997, S. 94 (ae).

Gundolf S. Freyermuth: »Synthetische Realitäten. Träume werden wahr im Digitalen Kino« (Essay/Digitales Kino), in: c't 16/2000, S. 206 (bb).

Tom Sperlich: »Digitale Kreaturen. Charakteranimation auf dem Weg zum 'virtuellen Menschen'« (Report: Computeranimation), in: c't 3/1995, S. 92 (ae).

Bernd Willim: »Homo digitalis. Virtuelle Menschen sollen den Cyberspace erobern« (Report/Computeranimation), in c't 12/1996, S. 114 (ae).

Bernd Willim: »Charaktere beleben. Körperanimation per Motion Capture« (Report/Computeranimation), in: c't 11/1996, S. 138 (ae).

Bernd Willim: Leitfaden der Computer Grafik. Visuelle Informationsdarstellung mit dem Computer. Grundlagen, Verfahren, Einsatzbereiche. Berlin: Drei-R-Verlag 1989.

Siehe auch

• Chronologie der Virtuellen Realität (Virtual Reality, VR)
• Computer Generated Imagery (CGI)
• Electronic Cinema (E-Cinema, Elektronisches Kino)
• Geschichte des Films

• Verzeichnis digitaler Kinos
• Verzeichnis digitaler Spielfilme

• Chronologie zur Geschichte der Fotografie: 20. Jahrhundert - 1980 bis 1999

Netmarks

Avica Technology: Avica Europe launches first country-wide Digital Cinema Network. Ireland to be world's first Digital Cinema nation (Pressemitteilung), 17. März 2005,
www.avicatech.com/press/3-17-2005.html,
www.avicatech.com/press/AvicaEur.pdf (PDF-Datei),
www.avicatech.com/press/BBC-Irishcinema.pdf (PDF-Datei))

David DelGrosso: DTS Technology, October 1996,
www.oz.net/blam/LaserDisc/dts_technology.htm.

Dolby Laboratories, Inc.: Dolby Sound im Kino,
www.dolby.de/consumer/motion_picture/dolby_in_pictures_tb01.html.

DTS: Brief History & Technology Overview,
www.dts.com/company/history/brief_history_and_technology_overview.pdf (PDF-Datei).

Heise Online: Irische Kinos bald nur noch digital (News), 25.03.2005 12:42,
www.heise.de/newsticker/meldung/57923.

THX: THX Certified Cinema Overview,
www.thx.com/mod/services/cinemaServices.html.

THX: THX Milestones,
www.thx.com/mod/company/milestones.html.

Quelle und Lizenz

Bildquellennachweise:	• Promotionmaterial © Amazon.de.
	• IBM PC 5150 - Der erste IBM-PC, dass Modell IBM 5150 mit zwei Diskettenlaufwerken (weil ohne Festplatte) und einfacher IBM-Tastatur. Die zehn Funktionstasten befinden sich links (statt wie später am oberen Rand); auf dem PC läuft MS-DOS. Quelle: commons.wikimedia.org via upload.wikimedia.org; Fotografie von User:Boffy b; Lizenz: Dual lizenziert unter GNU Free Documentation License, Version 1.2, und Creative Commons Attribution ShareAlike 2.5.
	• Kanalkonfiguration bei Dolby Digital; Quelle: www.dolby.de; Lizenz: Copyright Dolby Laboratories, Inc. Dolby und das Doppel-D-Symbol sind eingetragene Warenzeichen von Dolby Laboratories.
	• Kanalkonfiguration bei Dolby Digital Surround EX; Quelle: www.dolby.de; Lizenz: Copyright Dolby Laboratories, Inc. Dolby und das Doppel-D-Symbol sind eingetragene Warenzeichen von Dolby Laboratories.
	• CinemaNet Europe, Content Management des digitalen Films; Quelle: www.delicatessen.org; Lizenz: Copyright © DCS Digital Cinema Solutions GmbH 2004 und © 2005 Salzgeber & Co. Medien GmbH.
	• CinemaNet Europe, Organisation im Kino; Quelle: www.delicatessen.org; Lizenz: Copyright © DCS Digital Cinema Solutions GmbH 2004 und © 2005 Salzgeber & Co. Medien GmbH.

Anmerkungen

Forum: Geschichte und Entwicklung des Digital Cinema (Anmerkungen in diesem Forum: 0)

Neue Anmerkung verfassen

Darstellungsmodus : Alle | Voransicht | Nur Titel | Aktualisieren

Besuchen Sie 2eNetWorX und Open Source & Free Software für weitere freie Software-Projekte unter Win32.

[ Zurück ] [ Weiter ]