Die musikalische Richtung Lullys auf ausdrucksvolle
Rhythmik und wortgetreue Deklamation verfolgte auch I. Philippe Rameau
(1683-1764), der einzige, dessen Werke sich während des erwähnten langen
Zeitraums ue-ben denen Lullys an der Großen Oper behaupten konnten.
Dabei aber zeigte seine M. einen ungleich größern melodischen und
harmonischen Reichtum, was sich schon dadurch erklärt, daß er mit seiner
Thä-tigkeit als Opernkomponist eine nicht minder erfolg-reiche als
Organist und Theoretiker verband. In letzterer Eigenschaft wurde er der
Begründer des noch heute gültigen Harmoniesystems, nach welchem der
Dreiklang die Grundlage aller harmonisch.en Verbindungen bildet, und er
war es auch, der mit seiner Schrist "Génératlon harmonique" (1737) die
schon ein Jahrzehnt zuvor durch I. S. Bach in seinem "Wohltemperierten
Klavier" praktisch demon-strierte gleichschwebende Temperatur, d. h.
Einteilung der Oktave in zwölf gleichgroße Halbtöne,
zur allgemeinen Anerkennung brachte. Verfolgen wir endlich die
französische große Oper bis zum Höhepunkt ihrer Entwickelung, so treffen
wir auf
das Musikdrama von Christoph Wilibald Gluck
(1714-87), der, von deutschem Ernst erfüllt und in der italienischen
Schule gebildet, dennoch in Paris den einzig geeigneten Boden zur
Ausführung seiner Reformen finden konnte und hier den in seiner Vor-rede
zur Oper "Alceste" ausgesprochenen, wieder ini wesentlichen denen Lullys
folgenden Kunstprinzi-
pien ungeachtet heftiger Opposition durch seine 1774
zum erstenmal ausgeführte "Iphigenia in Aulis" zu entscheidendem Sieg
verhalf.
Wiewohl Frankreich schon seit Mitte des 17.Jahrh. Italien den Rang der
künstlerisch tonangebenden Nation streitig gemacht hatte, so konnte das
letztere Land aus musikalischem Gebiet zu dieser Zeit noch keineswegs
für geschlagen gelten; vielmehr gewinnt gerade im 18. Jahrh. die
italienische Oper eine das gesamte Musikwesen dominierende
Stellung. Diesmal geht die Bewegung weder von Rom, noch von Florenz,
noch auch von Venedig aus, sondern von Neapel, wo Alessandro Scarlatti
(gest. 1725) eine Schule gegründet hatte, deren Jünger, ähnlich wie im
15. and 16. Jahrh. die Niederländer, bald in allen Hauptstädten Europas
zu den höchsten musikalischen Ehrenstellen gelangten. A. Scarlatti, in
der römischen Schule des Carissimi gebildet, leistete gleich Bedeutendes
im kirchlichen wie im dramatischen Stil, endlich auch im Kammerstil,
einer durch Carissimi vervollkommten Kunstgattung, welche, sreivom Zwang
sowohl des kirchlichen Ritus als der theatralischen Szenerie, der
Tonkunst als solcher zu weit reicherer Entfaltung Gelegenheit gab, als
es in den übrigen Stilen möglich war. Überdies war er ein trefflicher
Dirigent, Sänger und selbst Klavierspieler, wenn auch in letzterer
Eigenschaft von seinem Sohn Do-menico Scarlatti übertroffen.
Dieser Vielseitigkeil des Meisters entsprechend, hat auch die durch
seine Schüler Francesco Dur.ante (gest. 1755) und Leonardo Leo (gest.
1756) völlig ausgebildete neapolitauische Schule die M. auf allen ihren
Gebieten gefördert; hauptsächlich freilich auf dem der Oper, welche
schon A. Scarlatti durch geschickte Darstellung des. Komischen und
Charakteristischen mit rein musi-kalischen Mitteln wesentlich bereichert
hatte. Weiter führte die Richtung der Neapolitaner - deren Stil man den
"schönen" nannte, im Gegensatz zu dem "erhabenen" der römischen Schule
(dem sogen. Pa-lestrina-Stil) - zu jener hohen Blüte des Kunstge-sanges
und des Instrumentalvirtuosentums, welche für die M. des 18. Jahrh.
charakteristisch wurde. Aus der zu Bologna von Pistocchi 1700
gegrün-deten Gesangschule gingen ein Sen es ino (Francesco Bernardo),
eine Cuzzoni und Faustina Hasse her-vor, deren Leistungen das Publikum
in so hohem Grad fesselten, daß die der Komponisten, selbst der besten,
daneben verhältnismäßig unbeachtet blieben. Wenn unter solchen Umständen
die Opera serla mehr und mehr im Formenwesen erstarrte, die
Kirchen-musik aber ungeachtet der Bemühungen einzelner Neapolitaner, wie
Pergolese (gest. 1736), Jomelli (gest. 1774), sowie der in der ersten
HälstedesJahrhunderts wirkenden Venezianer Lotti, Caldara und Marcello
in der Berührung mit der Oper zusehends verflachte, so erschloß sich den
ernster strebenden Mu-sikern ein neues Feld ihrer Thätigkeit in der
Instrumentalmusik. Das Orgelspiel, schon seiner Be-ziehungen zur Kirche
wegen weit srüher als die übri-gen Instrumente zu höhern Kunstzwecken
verwendet and bereits Anfang des 17. Jahrh. durch den römischen
Organisten F r e s c o b a l d i in umfassender Weise vervollkommt,
erreicht den Höhepunkt seiner Aus-bildung in Deutschland, wo der
Hallesche Organist Samuel Scheidt (gest. 1654) die Reihe berühmter
Organisten eröffnet, in welcher Namen wie Froberger, Pachelbel,
Buxtehude, endlich Sebastian Bach als Glanzpunkte erscheinen.
Nicht minder eifrig wird das Klavierspiel gepflegt, wenn auch
anfänglich mehr zum Unterricht als zum Zweck der Virtuosität. Zwar
diente das Klavier schon im 17. Jahrh. den englischen Organisten der
Königin Elisabeth, Bird, Morley u. a., unter dem Namen Virginal sowie
den französischen Organisten Marchand und Couperin unter dem Namen
Clavecin als Soloinstrument; seine eigentliche Bedeutung als solches
aber dankt es der um 1710 gemachten Erfindung des Pad.uaners Cristofori,
die Tasten am obern Ende mit Hämmern zu versehen, welche, verbunden mit
einem Dämpfungsmechanismus, dem Spieler gestatteten, leise und stark
(plano und forte.) zu spielen. Das so konstruierte Instrument,
Pianoforte genannt, verdrängte bald die ältern Arten des Klaviers, deren
Saiten, durch Metallstifte angeschlagen oder durch Rabenfederkiele
gerissen, nur in einerlei Stärke erklingen konnten,. und wurde, nachdem
bald darauf durch Domenico Scarlatti (gest. 1757) und Philipp Emanuel
Bach (gest. 1788) der Übergang zur Technik des modernen Klavierspiels
vermittelt war, unter denHänden eines Mozart und Beethoven zum
geeignetsten Ausdrucksorgan der tondichterischen Phantasie, bereit, dem
Flug derselben überallhin zu solgen (vgl. Klavier.).
Von den übrigen Instrumenten machten namentlich die
Streichinstrumente während des 17. und 18. Jahrh. überraschende
Fortschritte. Von den zwei Hauptgattungen derselben, der Arm- und
Kniegeige (vlola da bracclo und viola da gamba) mit ihren zahlreichen
Unterarten, sonderten sich vier aus, die noch heute gebräuchlichen:
Violine, Bratsche, Violoncello und Kontrabaß, und von diesen fand
wiederum die erstere eine so liebevolle Pflege, daß sie bald zur Königin
der Orchesterinstrumente wurde. In den italienischen Violinschulen des
Corelli (Rom) und Vivaldi (Venedig) erreichte während der ersten Hälste
des Jahrhunderts nicht nur die Technik des Violinspiels eine
außerordentliche Höhe, sondern es dankt ihnen auch die Tonkunst eine
wich-tige Bereicherung durch neue Formen, wie z. B. in dem durch Vivaldi
ausgebildeten dreisätzigen Konzert die für die cyklischen Werke der
modernen Instrumentalmusik maßgebende Sonatenform bereits festgestellt
ist. und hier darf nicht unerwähnt bleiben, daß die Kunst des
Geigenbaues ebenfalls in Italien, besonders in Cremona, durch
geschickte, ja geniale Meister, wie die Mitglieder der Familie Am a ti
(deren Stammvater Andreas schon 1546 erscheint), der Guarneri, endlich
um 1700 A. Stradivari.zur höchsten Blüte gelangt war, derart, daß ihre
Erzeug-nisse noch heute als unübertrefflich anerkannt sind. Wie im 17.
Jahrh., so übten auch jetzt die musikalischen Errungenschaften Italiens
einen unmittel-baren Einfluß auf das Musikleben ganz Europas. Keine
derselben aber wirkte in gleichem Maß anregend wie die von den
Neapolitanern ausgebildete Opera buffa, und namentlich war es
Frankreich, welches dieselbe mit Freude und Begeisterung aufnahm, da
hier die während der ersten Hälfte des Jahrhunderts zur Herrschaft
gelangte sogen. Aufklärungsphilosophie der für die Formen des Lebens wie
der Kunst eingetretenen Erstarrung den Krieg erklärt.und die Rück-kehr
zum Natürlichen als einzig wünschenswert be-zeichnet hatte. Allerdings
fand die erste in Paris gastierende Opera buffa (1752) neben dem
enthusia-stilchen Beifall der Fortschrittspartei einen nicht minder
energischen Widerstand auf seiten der Kon-. servativen und mußte sogar
vor den Kabalen der letztern schon nach zwei Jahren das Feld räumen;
jedoch sollte das von den Italienern gegebene Bei-spiel unmittelbar die
reichsten Früchte tragen, indem es die Thätigkeit der französischen
Dichter und Musiker zu demjenigen Gebiet der dramatischen Kunst
hinleitete, auf welchem Frankreich zu herrschen be-rufen war und in der
That nach kurzem die erste Stellung errang: die komische Oper. Nachdem
man durch Übersetzung der von den Buffoniften hin.. terlassenen Texte,
vor allen der "Serva padrona" (M. von Pergolese), den ersten Schritt zur
natio-n.alen Umbildung dieser Kunstgattung gethan, traten die
angesehensten Dichter Frankreichs, Sedaine, Marmontel u. a., mit
Originaldichtungen hervor und fanden sofort ebenbürtige musikalische
Mitarbeit ter in Philidor, Monsigny und Grétry, welch letzterer 1768 mit
Marmontels "Huron" in Paris debütierte und seitdem mit Recht der
Liebling des französischen Publikums war; denn er gab der kdmischeu Oper
diejenige Vollendung, durch welche sie, wie O. Jahn bemerkt, noch heute
die echte Repräsen-tantin des nationalen Charakters der Franzosen auf
dem Gebiet der dramatischen M. ist. Einen ähnlichen Umschwung bewirkte
die Opera buffa in Deutschland., wenn auch hier die Bedingungen zur
Ausbildung einer nationalen Oper weit weniger giiustigwaren als in
Frankreich. Inmittendes Elends,
welches der Dreißigjährige Krieg im Gefolge gehabt, war das deutsche
Nationalbewußtsein so tief gesunken, daß
mansichdergeistigenFremdherrschaft willig unterworfen hatte, und
namentlich war die Opernbühne ausschließlich in den Händen der Italiener
oder doch solcher Deutschen, die, wie Fux in Wien (gest. 1741), Graun in
Berlin (gest. 1759), Hasse in Dresden
(gest. 1783), sich künstlerisch ganz und gar italienisiert hatten. Von
den deutschen Fürsten war eine Änderung dieserZuständevorläufig nicht zu
erwarten; selbst der patriotischte unter ihnen, Friedrich d. Gr., wollte
bekanntlich von einer vaterländischen Kunst nichts wissen, und seine
Äußerung, "er wolle lieber von einem Pferd sich eine Arie vorwiehern
lassen als an seiner Oper eine deutsche Sängerin anstellen", beweist,
daß er für die M. keine Ausnahme machte.
Die einzige Stadt Deutschlands, welche sich bald nach dem
Dreißigjährigen Krieg dem Einfluß des Auslandes mit Erfolg zu entziehen
suchte, war Hamburg, wo nicht nur die deutsche Kirchen- und Kammermusik
während des 17. Jahrh. eine besonders bereitwillige Pflege gefunden
hatte, sondern auch 1678 eine nationale Opernbühne ins Leben gerufen
war. Da es derfelben jedoch an Dichtern fehlte, welche fähig gewesen
wären, dem Geschmack der Gebildeten und dein des Volkes gleichzeitig
Genüge zu leisten, und der letztere aus materiellen Gründen mehr und
mehr die Oberhand gewann, so sank die Hamburger Oper nach kurzer Blüte
wieder herab und artete schließlich zur gemeinen Posse aus. Im J. 1738,
nachdem die angesehensten Musiker Deutschlands, Reinhard Keiser,
Mattheson, zeitweilig auch Händel, sich vergebens bemüht hatten, ihr das
Leben zu sristen, niußte sie geschlossen werden, und die Italiener
konnten nun auch in Hamburg ihren siegreichen Ein-zug halten. Auch der
Aufschwung, den die deutsche Dichtung um diese Zeit mit Gottsched nahm,
v er-.mochte zur Hebung der deutschen Oper nicht beizu-tragen, vielmehr
geriet sie noch weiter in Mißkredit, nachdem der genannte Professor in
seiner "Kritischen Dichtkunst" (1729) die Oper als "das ungereimteste
Werk" bezeichnet hatte, "das der menschliche Geist jemals erfunden
habe", und selbst Männer wieGleim
und Lessing das.deutsche Singspiel (Operette) als kulturfeindlich
bekämpft hatten. Es bedurfte des in Frankreich gegebenen Beispiels, um
die Aufmerksam-keil der künstlerischen Kreise Deutschlands aufs neue
dieser Kunstgattung zuzuwenden, sowie des Talents des Dichters Chr. Fel.
Weiße und des Komponisten I. A. Hiller (beide in Leipzig), um die
Abneigung der Gebildeten gegen das deutsche Singspiel zu über-winden.
Das von den letztgenannten verfaßte Sing-spiel "Der Teufel ist los,
oder: die verwandelten Weiber" fand bei seinem ersten Erscheinen (1765)
ungeteilten Beifall, und die weitern Opern Hillers, namentlich "Der
Dorfbarbier" und "Die Jagd",
wurden schnell in ganz Deutschland beliebt, obwohl man sich allerorten
für ihre Darstellung mit unter-geordneten, von der italienischen Oper
verschmähten Gesangskräften begnügen mußte. Einen noch güu-stigern Boden
für ihre Entwickelung fand die deutsche Oper in Wien, nachdem in
demselben JahrJosephII. den Thron bestiegen und der nationalen Kunst
seine Teilnahme zugewendet hatte. Unter seiner persön-lichen Fürsorge
gewann die Operette bald ein solches Ansehen, daß selbst ein Goethe ihr
seine Thätigkeit widmete, und als endlich Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-91), der bis dahin ausschließlich für die italienische Oper thätig
gewesen war, unter dem. Schutz des Kaisers seinen Lieblingswunsch, eine
deutsche Oper zu komponieren, verwirklichen konnte (die 1782 zum
erstenmal aufgeführte "Entführung aus dem Serail"), trat auch in
Deutschland die ua-tionale Oper ins Leben.
Noch weit wichtigere Dienste aber leistete Deutschland während des
18. Jahrh. der Tonkunst auf dem Felde der Instrumentalmusik, welche im
Verlauf desselben durch Joseph Haydn (1732 -1809), Wolsgang Amadeus
Mozart und Ludwig van Beethoven (1770-1827) derart vervollkommt war, daß
sie nunmehr der Vokalmusik ebenbürtig zur Seite stehen konnte. Wie
Bedeutendes auch diese Meister in allen Gattungen der Komposition
geschaffen haben, so liegt doch der Schwerpunkt ihrer Leistungen in der
Ausbildung der cyklischen Instrumentalformen: der Sonate, des Streich
quar-tetts, der Orchestersymphonie. In diesen Gat-tungen, welchen allen
die Form der modernen Sonate zu Grunde liegt, konnte die Kunst des
Tondichters sich um so reicher entfalten, als hier die ein-zelnen Sätze
untereinander organisch verbunden sind, im Gegensatz zu den altern
Instrumentalformen, der Partita und der Suite, in welchen eine Anzahl
von Tonstücken, vorwiegend Tänze, zwar cyklisch an-einander gereiht,
doch ohne innere organische Bezie-hung zu einander erscheinen. Was den
Ursprung dei erstern, künstlerisch ungleich höher stehenden cyklischen
Form betrifft, sv ist derselbe auf die dreiteilige Opernouvertüre
zurückzuführen, in der Gestalt, welche sie in Italien durch A. Scarlatti
erhalten hatte, näm-lich mit einem Anfang und Schlußfatz in lebhafter,
und einem Mittelsatz in langsamer Bewegung. Bei immer zunehmender
Ausdrucksfähigkeit der Instrumente hatte man begonnen, diese Ouvertüre
auch außerhalb des Theaters, zu Konzertzwecken, zu be.. nutzen, was in
der Folge zu einer Trennung und innern Durchbildung der drei Sätze
führte, wobei jedoch die Einheit des Ganzen nicht aus dem Auge gelassen
wurde. Als das Ergebnis dieses Prozesses entstand das schon erwähnte
italienische Violinkonzert des Vivaldi und die Klaviersonate des Ph.
Eni. Bach, beide Muster der Sonatenform, welche von Haydn und Mozart
zwar mit neuem, reichem Geist erfüllt, im wesentlichen jedoch (abgesehen
von der Hinzunahme eines vierten Satzes, des der Suite entlehnten
Menuetts) unverändert gelassen wurde. Beethoven endlich war es
vorbehalten, diese Form bis zur äußersten Grenze ihrer
Erweiterungsfähigkeit zu führen und sie, wie R. Wagner in seiner Schrift
"Zukunftsmusik" sagt, "mit einem so unerhört man-nigfaltigen und
hinreißenden melodischen Inhalt zu erfüllen, daß wir heute vor der
Beethovenschen Sym-phonie wie vor dem Markstein einer ganz neuen
Pe-riode der Kunstgeschichte überhaupt stehen; denn durch sie ist eine
Erscheinung in die Welt getreten, von welcher die Kunst keiner Zeit und
keines Volkes etwas auch nur annähernd Ähnliches aufzuweisen hat. Indem
hier die M. eine Sprache redet, die mit ihrer freien und kühnen
Gesetzmäßigkeit uns mäch-tiger als alle Logik dünken muß, während doch
das vernunftgemäße, um Leitfaden von Grund und Folge sich bewegende
Denken hier gar keinen Anhalt findet, muß uns Beethovens Symphonie
geradeswegs als eine Offenbarung aus einer andernWelt erscheinen." Wie
nach jeder schöpferisch reichen Kunstepoche sich das Bestreben zeigt,
das in der Praxis Errungene auch theoretisch zu rechtfertigen und zu
befestigen, so folgte auch dem Aufschwung der dramatischen und der
Instrumentalmusik eine rege Thätigkeil seitens der Theoretiker. Während
die großen Tonlehrer der frühern Epoche, der schon genannte Venezianer
Zarliuo und der als Kapellmeister in Bologna 1678 gestorbene Bononcini,
die polyphone Gesangsmusik zur Grundlage des Kompositionsstudiums
gemacht hatten, nehmen die Methoden R am e au s und I. S. Bachs ihren
Ausgangspunkt von den Klaviatur-instrumenten. Die Harmonie, der Akkord,
ist nach ihrer Auffassung nicht mehr das zufällige Ergebnis des
Zusammenerklingens zweier oder mehrerer Melo-dien, sondern die
notwendige, durch die Natur gegebene Ergänzung jeder einzelnen Tonreihe,
wie dies Rameau an den zu jedem Ton miterklingenden Ob er tönen (am
deutlichsten die Oktave, Quinte und Terz), der Violinist T artin i in
seinem 1754 er-schienenen "Trattato dl muslca" an dem sogen.
Kombiuationston, d. h. einem zu zwei höhern Tönen mitklingenden tiefern
Ton, nachzuweisen suchten. Die so. begründete harmonische
Vervollstän-digung der Melodie darzustellen, war die Aufgabe des
Generalbasses, und da der ihn ausführende Künstler sich keineswegs
darauf beschränkte, die blo-ßen durch die Ziffern angezeigten Akkorde
hören zu lassen, sondern die melodischen Motive auch in der Begleitung
kunstgemäß zu verwerten hatte, so wurde die Kunst des Generalbaßspielens
nach und nach zum Jubegriff alles dessen, was zur Technik der
Tonsetz-kuust gehörte. In dieser Bedeutung erscheint sie in dem 1711
veröffentlichten Werkdes DresdenerKapell-ineisters J. D. Heinichen: "Der
Generalbaß in der Komposition", wie auch in den von I. S. Bach
hinterlass.enen "Vorschriften und Grundsätze zum vier-stimmigen Spielen
des Generalbaß oder Akkompag-nement"; und wenn auch Fux in seinem
"Gradus ad Parnassum" (1725) und später der Bologneser Giambattista
Martini in seinem "Saggio d1 con-trappunto" (1774) auf die ältere
Methode zurückgingen, so behauptete sich doch die auf den Generalbaß
gegründete Lehre, namentlich seitdem sie durch die Berliner Theoretiker
Kirnberger ("Kunst des reinen Satzes", 1774) und Marpurg ("Abhandlung
von der Fuge", 1753) vervollständigt war, für die Folge-zeit als die
herrschende. Zur Verdrängung der ältern Lehre wirkte noch der Umstand
mit, daß die durch Ausbildung des Einzelgesanges und dessen Beglei-
tung veränderte Stellung und wesentliche Bereiche-rung der Harmonie eine
Vereinfachung des Tonsystems zur notwendigen Folge gehabt hatte. Um das
aus harmonischem Gebiet Errungene, um die besonders nach Einführung der
gleichschwebenden Temperatur gewonnene unbeschränkte Freiheit im
Modulieren völlig zu genießen, verzichtete man auf die melodische
Mannigfaltigkeit der Kirchentonarten und begnügte sich von nun an mit
zwei Tonarten: die Oktavengattungen mit großer Terz wurden aus die
ionische, die mit kleiner Terz auf die äolische Zurückgeführt, und damit
war das bis zur Gegenwart herrschend gebliebene Dur- und Mollsysie..n
endgültig angenommen.
Zu diesen Fortschritten kommt noch der für die M. des 18. Jahrh.
charakteristische Ausschwung der Mu-sikwisseuschaft. Die Geschichte der
M.,von frühern Schriftstellern nur gelegentlich berührt und meist in
phantastifcher Weise behandelt (wie z. B. in der 1650 zu Rom
erschienenen "Musurgla universalis" des Jesuiten Athanasius Kircher),
wird ein Gegenstand systematischen Studiums. Als einer der ersten
nam-haften Musikhistoriker erscheint in Deutschland der Sorauer Kantor
Printz mit seiner 1690 veröffentlichten "Historischen Beschreibung der
edeln Sing- und Klingkunst"; ihm folgen Marpurg ("Historisch-kritische
Beiträge", 1754-60),J.A.Hiller ("Lebensbeschreibungen berühmter
Tonkünstler", 1784) und
Forkel("Geschichte der Musik", 1788-1801, und "Allgemeine Litteratur der
M.", 1792).
In Italien wirken auf demselben Gebiet und mit gleichem Erfolg der
oben genannte Padre Martini ("Storla della. mu-slca", 1775-81)
undArteaga ("Le revoluzloni del teatro musicale ltaliano", 1785); in
Frankreich Bu-rette, der erste glückliche Entzifferer der in der
Renais-sancezeit aufgefundenen, damals noch unverständlich gebliebenen
Fragmente altgriechischer M., und de la Borde ("Essai sur la musique
ancle1111e et ino-derne", 1780); in England Burney ("A genera....
historyofmuslc", 1776-89) undHawkins ("Age-neral history ofthe sclence
and practlce of.music", 1776). Als zuverlässige Hilfsmittel bieten sich
den Historikern dieser Zeit die mit Gründlichkeit und Sachkenntnis
redigierten Sammelwerke von M ei-bom ("Antiquae muslcae auctores
septem", 1652) und vom Fürstabt Gerbert ("Scrlptores ecclesia-stici",
1784), erstere die wichtigsten Musikschriftsteller des Altertums,
letztere die des Mittelalters re-produzierend; ferner die Arbeiten der
Lexikographen, unter denen Brossard ("Dictlomiaire de muslque", 1703)
und I. I. Rousseau ("Dlctlonnaire de mu-slqu.e", 1.^68) in Frankreich,
I. G. Walther ("Mu-sikalisches Lexikon", 1732) und Gerber
("Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler", 1792) in
Deutschland hervorragen. Ferner ist nochderAkustik zu gedenken, welche
im Lauf des 18. Jahrh. durch den Franzosen S auveur("Système génélal des
111-tervalles des sons", 1701), der auch die Bezeichnung "Akustik" für
die Lehre vom Schall einführte, sowie in Deutschland durch Euler
("Dlssertatio de sono",
1727) und Chladni ("Entdeckungen über dieTheorie des Klanges", 1787) in
erfolgreicher Weise ausgebildet wurde. Die Anwendung der 1750 von A. G.
Baumgarten unter dem Namen Ästhetik ausgebildeten Wissenschaft vom
Sinnlich -Schönen auf das musikalische Kunstwerk endlich versuchte zum
ersten-mal der Dichter -Komponist Daniel Schubart in seinen nach seinem
Tod veröffentlichen "Ideen zur Ästhetik der Tonkunst" (1806).
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